Una mirada habanera al subdesarrollo que sigue interpelando a la ficción

La historia arranca con un dato que ordena todo lo demás: Sergio, un escritor habituado a la vida cómoda de La Habana anterior a 1959, decide quedarse en la isla cuando su familia y sus vecinos de edificio empaquetan valijas y cruzan el estrecho rumbo a Miami. Esa decisión, que el relato nunca presenta como un acto de militancia sino más bien como una forma de hastío, es la grieta por donde se cuela toda la película. El personaje, interpretado por Sergio Corrieri, no se queda por convicción revolucionaria ni por lealtad a una causa: se queda porque le resulta más fácil observar desde la ventana que hacer las valijas, y porque parte de su universo de pequeño burgués ilustrado se sostiene en la idea de que él, a diferencia del resto, sabrá mirar los cambios con distancia crítica.

Esa distancia es, a la vez, la trampa y el motor del filme. La cámara de Tomás Gutiérrez Alea lo sigue mientras traba vínculos sentimentales con mujeres más jóvenes, a las que intenta moldear a imagen y semejanza de sus gustos: les corrige la lectura, les sugiere cortes de pelo, les marca qué discos escuchar. Son escenas que dibujan a un intelectual cubano para quien la Revolución es, sobre todo, un escenario que le ofrece público,es y un sinfín de materiales para escribir, mientras el país que lo rodea se reconfigura bajo sus ojos sin que él termine de comprometerse con nada.

Archivo, recuerdos y un país que cambia afuera

La narración rompe a cada rato con la línea cronológica. Alea intercala imágenes de noticiarios reales que registran la entrada de Fidel Castro a La Habana, las declaraciones ante la prensa internacional, la Crisis de los Misiles de 1962 y la proliferación de carteles con la cara del Che Guevara en cada esquina. Esos materiales de archivo conviven con saltos al pasado reciente del protagonista y con una voz en off que va y vuelve sobre las mismas obsesiones, como si la memoria de Sergio funcionara a empujones, saltando de un recuerdo a otro sin terminar de armar un relato coherente sobre su propio derrotero.

Esa operación no es un capricho formal: el Tercer Cine, la corriente latinoamericana a la que se inscribe la película, proponía exactamente eso, romper la frontera entre documental y ficción para discutir los conflictos sociales y políticos del continente con herramientas que ni el modelo comercial de Hollywood ni el cine de autor europeo estaban ofreciendo. En Cuba, además, la posibilidad de acceder a cámaras y a celuloide más barato gracias al apoyo del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos les dio a los directores una libertad de producción que aprovecharon para experimentar con el lenguaje.

• Drama íntimo: la relación de Sergio con su entorno y sus parejas, donde las diferencias de clase se filtran en cada conversación.
• Salto temporal: recuerdos que rompen la linealidad y dejan ver el paso de la Cuba prerrevolucionaria a la del proceso revolucionario.
• Archivo documental: noticiarios de la Crisis de los Misiles, actos oficiales y escenas callejeras que corren en paralelo a la ficción.
• Mirada crítica: el protagonista no se suma a la Revolución, pero tampoco puede escapar de sus consecuencias.

La ficha completa termina dejando planteada la pregunta que recorre toda la película y que la vuelve incómoda todavía hoy: si el cine de ficción necesita apelar a imágenes de hechos reales para terminar de contar su propia historia, qué dice eso sobre la debilidad de la ficción para dar cuenta de los procesos políticos que sacuden a una sociedad, y sobre todo qué dice de los intelectuales que, como Sergio, se creen observadores privilegiados cuando en realidad están siendo escritos, junto con sus contradicciones, por la historia que se desarrolla frente a sus ojos.